Spaţiu al culturilor izolate, ca o expresie a unor identităţi naţionale contrariate şi în permanentă căutare a propriei imagini, Zona 2 a devenit un teritoriu misterios al performanţei central şi est-europene. Acest festival a continuat în spirit prima ediţie din 1993 contribuind la stabilirea contactelor inter-regionale, la o mai bună cunoaştere a acestui loc şi la o confruntare a unor experienţe similare sau alteori mult deosebite.

De ce performanţa? Anarhică în raport cu manifestările obişnuite ale artei, cu formele "aşezate" în genuri şi stiluri bine clasificate, performanţa se defineşte ca un protest faţă de aspectul mercantil al artei. Respingând obiectul de artă ca pe un "produs" vandabil, ca pe o "marfă", artistul se situează pe o poziţie radicală ce îşi găseşte rădăcinile în conceptualismul anilor '70.

Prin gesturi vii în faţa unui public, el se apără de convenţiile şi stereotipiile care circulă adesea în lumea artei; caută libertatea creatoare iniţială suprimând "produsul" creaţiei. Artistul se exprimă pe sine mai direct şi fără compromisuri în faţa unui public stabilind cu acesta un contact nemediat. Acţiunea lui oscilează de obicei între protest social şi dramă individuală.

Fiecare artist receptează performanţa cu propria lui sensibilitate şi o investeşte cu semnificaţii personale. Pentru Ion Grigorescu performanţa este o necesitate interioară exprimată printr-un moment unic, un fel de "teatru propriu" în măsura în care artistul este "actorul" propriei sale vieţi. Antik consideră că performanţa înseamnă "confruntarea cu punctele obscure ale condiţiei umane şi o iniţiere într-o trăire subiectiv-creatoare", în timp ce Amalia Perjovschi o acceptă ca pe un mijloc de comunicare cu un "public-ţintă", o "colaborare între artist şi celălalt", fără a nega însă rolul esenţial jucat de întâmplare şi generând reacţii imprevizibile din partea actantului.

Mai mulţi artişti consideră performanţa ca pe un limbaj riscant, la limită, în care ratarea actului este un pericol, ca şi repetarea lui, lipsindu-l astfel de sinceritate şi de spontaneitate. De aceea într-un text propriu 1^* Artur Tajber găseşte "fenomenul" performanţei ca fiind ambiguu, iar termenul de "performer" inacceptabil, chiar dacă îl utilizează pe cel de "performanţă" pentru a-şi denumi acţiunile în faţa unui public. Dan Perjovschi înţelege prin performanţă "un act definitiv, serios, neiertător", "un act individual decisiv" care trebuie să tindă către limitele conceptuale.

Evoluând între aceste repere, nu fără surprize şi momente de suspans, acţiunile festivalului Zona 2 au conturat mai multe stiluri de abordare. Invitaţia lui Pawel Kwasniewski de a pătrunde în "Performapolis", locul fabulos al performanţei, nu a fost lipsită de tensiunea între viziunea tandră, aproape naivă asupra lumii şi violenţa fizică, împinsă uneori până la limita suportabilului. Narând "istorii" întregi artistul şi-a introdus publicul într-un univers guvernat de o mitologie proprie.

Performanţa lui Artur Tajber "Desolaction" a evocat încă din titlu ceva din atmosfera ZONEI: un spaţiu vid, o mare absenţă, invadate de o irevocabilă tristeţe. Senzaţia a fost întărită de acţiunea propriu-zisă a artistului, aflat într-o chinuitoare căutare a identităţii sale, ocultată de folosirea cagulei sau de confuzia dedublării propriei imagini, aparută pe monitorul video. Fondul sonor, ales cu mare atenţie, a contribuit la aparenta ruptură în unitatea ansamblului.

Acelaşi registru grav, cu accente tragice, a fost atins de Alexandru Antik în acţiunea sa "Lepădarea pieii", în care publicul a devenit părtaş la spectacolul dureros şi intim al unei transfigurări. Această trecere dintr-o stare în alta s-a facut anevoios, ca o moarte lentă urmată de o reînviere. Vechiul înveliş, fixat în cuie, a devenit obiectul-simbol al exorcizării răului.

Considerând raportul dintre performer - public inegal, Dan Perjovschi observă că în timp ce artistul este supus unei tensiuni enorme pe când actează, audienţa este total lipsită de griji având dreptul să vorbescă, să nu fie atentă sau să părăsească sala, după bunul plac al fiecăruia. De aceea el a propus în performanta sa "Echo" o inversare a raportului dintre artistul-actant şi publicul-receptor: artistul îşi ia libertatea de a nu face nimic apărând în faţa publicului ca un actor pe scenă, într-un spot de lumină, pentru a dispărea după un scurt moment, protejat de întunericul instalat în sală. Lumina, reaprinsă pe public, ca şi sonorizarea, îl va scoate pe acesta în evidenţă transferându-i o parte din răspunderea spectacolului. Publicul va resimţi disconfortul, frustrarea provocate de situaţia neobişnuită.

Comunicarea dintre artist şi public este analizată şi de Amalia Perjovschi în acţiunea intitulată "Incomprehensible". Artista îi face părtaşi pe spectatori la un joc punând în evidenţă gesturi intime cum ar fi aruncarea propriilor veşminte pe o suprafaţă plină de praf. Dacă o parte din aceste înţelesuri sunt dezvăluite prin simboluri general-acceptate, seminificaţia mai adâncă a acţiunii se revelează doar partial prin intuiţie. De aceea artista are impresia că poate colabora cu publicul doar până la un punct.

Lipsa de comunicare între oameni, extinsă la nivelul întregii societăţi, este evocată de acţiunea grupului bulgar Vassya Slavova - Orlin Panaiotov Dvorianov şi intitulată "They don't want to converse. They are afraid of integration...". Sugerând încă din titlu o polaritate negativă, întreaga acţiune este construită pe această lipsă de comunicare între cele două personaje cu comportament opus: femeia rămâne imobilă de-a lungul întregii acţiuni stând în centrul scenei pe o masă; bărbatul se osteneşte să-şi croiească un mic drum în spirală printre recipiente transparente umplute cu apă, pe care le împinge şi mută fără încetare, într-un efort complet lipsit de finalitate. Această polaritate este subliniată şi de prezenţa unor imagini pe două monitoare video: unul arătând fără încetare o sângeroasă luptă între câini de rasă, aţâţaţi de o masă de spectatori strigând cu toţii, celălalt derulând extrem de încet cadre respirând intimitatea calmă a unui interior, în care apa - element primordial şi sursă a vieţii - îşi aruncă reflexele ademenitoare rechemând parcă lumea la rosturile ei esenţiale.

Comunicarea între artist - public, propusă de "Circuit/Performance" a lui Sándor Bartha introduce un al treilea termen în această ecuaţie: strada. Pentru a sublinia că în general performanţa are o audienţă redusă, artistul încearcă să activeze si reacţiile trecătorilor neavertizaţi. De aceea la declanşarea unui senzor, este difuzată în stradă muzică de Béla Bartock făcând ca trecătorii să ridice ochii în căutarea acesteia. O cameră de luat vederi transmite în sală pe un monitor reacţia celor din stradă.

Tot un aspect al comunicării a cuprins şi performanţa lui Horst Haack, intitulată cu autoironie "Status Quoi?". Pe o scenă complet în întuneric artistul realizează o mediere a imaginii şi o integrare a ei în acţiune prin intermediul unei camere de luat vederi, aşezată pe o hilară cască îndeplinind multiple funcţiuni. Imaginea, mărită şi detaliată, este vizibilă sincronic pe două monitoare video şi transmisă astfel publicului. Colajul de texte, citite în engleză, franceză şi germană sugerează o multiplă comunicare.

Multiplicarea mesajelor culturale, difuzate în mai multe limbi, este şi ideea principală a performanţei muzicale a lui Tibor Szemzö folosind pentru aceasta selecţiuni de texte din scrierile lui Wittgenstein şi în primul rând din "Tractatus".

Intense trimiteri culturale foloseşte şi Ion Grigorescu în performanţa intitulată "Oedip Rege", compusă dintr-o instalaţie (o groapă având un sfinx modelat din lut şi diverse obiecte din lemn) şi o acţiune. Artistul face printr-o subtilă dialectică o analogie între întâmplarea mitologică şi un fapt religios creştin evocat şi de groapa devenită temelia unei noi asezări şi de citatele din "Psalmii" regelui David, asimilat cu regele Oedip. Mai mult decât atât artistul interpretează acest subiect mitologic privit şi din unghiul creaţiei: "Începutul arhitecturii este o groapă. Aici se pronunţă şi destinul (inevitabila crimă). Cine vrea sa ispăşească, trebuie să-şi sacrifice sistemul vizual, să se reacopere totul cu pământ".

Utilizând ca pretext o anchetă sociologică despre condiţia artei astăzi, Bogdan Achimescu "forţează" spectatorii să-şi exprime opinia despre rolul, poziţia şi misunea artei. Aceştia, în aşteptarea răspunsului la test, primesc în loc diferite obiecte precum sucuri, pastă de dinţi, săpun, ciocolată etc.

O poziţie aparte în programul festivalului a avut-o artistul rus Avdei Ter-Oganjan care s-a prezentat pe sine ca pe un pseudo-galerist, cumpărând şi vânzând dreptul de reproducere al unor "scenarii" de acţiuni, în cadrul galeriei "Înainte". Această galerie ar avea rolul de a promova arta unui grup de artişti, dar şi a unor tineri "studenţi", formaţi în "academia de performance" şi ale căror "memorabile" acţiuni au fost prezentate într-un film video, în paralel cu cele ale artistului însuşi. Cele cinci performanţe prezentate în program ar fi fost după scenarii de Ilya Kitup, Iuri Zlatnikov, Gor Tchattal, Nikita Alexeiev şi Alexandr Sigutin, artistul anulându-se pe sine în ideea de a-i promova pe cei amintiţi. Astfel artistul pseudo-galerist difuzează singur opera lui sau a colegilor săi într-un sistem anarhic, nepregătit cerinţelor contemporane.

Încărcătura de mesaje transmise prin multiplele performanţe desfăşurate pe parcursul a trei zile a captat interesul publicului. Opunându-se stilului narativ printr-un umor sec, cu tente de absurd, acţiunea grupului Bukta Imre - Elekes Károly a fost în acelaşi timp şi plastică, pe când Gusztav Ütö şi Kónya Réká au opus ideii de absurd un final constructiv, bazat pe armonia cuplului.

Preocupat până la calofilie de expresivitatea corpului István Kovács a folosit aceste expresii într-un "scenariu" cu tentă ecologistă îmbinând cele două domenii care-l preocupă mai demult.